شبكة فلسطين للأنباء – شفا الشبكة الفلسطينية الاخبارية | وكالة شفا | شبكة فلسطين للأنباء شفا | شبكة إخبارية فلسطينية مستقلة تنقل الحدث من قلب فلسطين والعالم العربي على مدار الساعة.
حين تتراجع يد الموت أمام ابتسامة طفلة ، قراءة فلسفية ونفسية في رواية «امرأة عائدة من الموت» للروائي نافذ الرفاعي ، بقلم : رانية مرجية
ليست العودة من الموت في رواية «امرأة عائدة من الموت» للروائي نافذ الرفاعي عودةً جسدية بالمعنى الحرفي، ولا حيلةً غرائبية تستند إلى مفارقة الحياة والفناء فحسب؛ إنها، في جوهرها، محاولة لاستعادة الإنسان نفسه بعد أن تتعرض ذاكرته وجسده ومعناه الداخلي لهزة عنيفة. فالموت في الرواية لا يظهر بوصفه نهايةً بيولوجية فقط، بل قوةً تتسلل إلى تفاصيل الحياة، وتترك آثارها في الوعي والذاكرة والعلاقات، حتى يصبح البقاء على قيد الحياة بداية معركة أخرى: معركة استرداد الذات.
من هذا المنظور، يفتح الرفاعي روايته على سؤال يتجاوز مصير شخصية بعينها: كيف يستطيع الإنسان أن يواصل الحياة حين يصبح الموت جزءاً من يومه، وحين لا تعود الذاكرة ملاذاً آمناً، بل تتحول إلى مستودع للخوف والفقد والصور المروعة؟ وكيف يمكن للإنسان أن يحمي ما تبقى من إنسانيته في واقع يدفعه باستمرار إلى حافة القسوة؟
القدس: المكان بوصفه ذاكرةً متوترة
تتخذ القدس في الرواية أكثر من وظيفة مكانية. فهي فضاء تاريخي وثقافي وديني وسياسي، لكنها أيضاً مساحة تتجاور فيها المتناقضات، وتتقاطع عندها الذاكرة الشخصية مع الذاكرة الجمعية. ومنذ الصفحات الأولى، لا يقدم السرد المدينة باعتبارها خلفية محايدة للأحداث، بل باعتبارها مكاناً مشحوناً بالدلالات والأسئلة.
ويكشف مشهد فتاة القبعة الحمراء، التي تحمل صورة جيفارا على قميصها، عن هذه الطريقة في بناء المكان. فالشخصية تستوقف الراوي، وتفتح أمامه سلسلة من التداعيات حول الشرق والثورة والقداسة والأنوثة والتاريخ. لا تبقى الفتاة مجرد عابرة في الطريق؛ إذ تتحول إلى مدخل لتأمل أوسع في هوية المكان وتناقضاته، وفي العلاقة بين الصورة والواقع، وبين الرمز السياسي والحضور الإنساني.
غير أن هذا المدخل يكشف، في الوقت نفسه، عن سمة أسلوبية سترافق الرواية: ميل السرد إلى الاستطراد التأملي وتوسيع المشهد عبر تداعيات تاريخية وثقافية. يمنح ذلك النص اتساعاً في أفقه الدلالي، لكنه قد يبطئ الحركة الحكائية حين تتكاثر الأفكار على حساب تطور الحدث. وهذه ملاحظة فنية مهمة؛ لأن كثافة المعنى لا تعني دائماً كثافة الأثر السردي، وقد يحتاج النص أحياناً إلى اقتصاد أكبر في الانتقال بين الصورة والتأمل.
مرام: استعادة الذات من داخل الذاكرة المكسورة
تتجسد فكرة العودة في شخصية مرام بصورة أكثر تعقيداً. فهي لا تواجه آثار العنف من خلال استرجاع ذكريات مؤلمة فحسب، بل تمر بتجربة اضطراب في علاقتها بجسدها وذاكرتها وصورتها عن نفسها.
في مشاهد استعادة الوعي، تتفحص مرام رأسها وشعرها، وتحاول التعرف إلى جسدها وتفاصيله. وتعود إليها صور حياتها السابقة، ومنها عملها في تزيين الشعر واهتمامها بالجمال والأناقة. لكن هذه العودة لا تحدث دفعة واحدة؛ فالذاكرة تظهر باهتة ومتقطعة، وتختلط فيها ملامح الماضي بصور الخوف والدم والدمار. (ص 58–61).
هنا تتجاوز الرواية المعنى المباشر للنجاة. فالجسد الذي نجا من الإصابة لا يعني بالضرورة أن صاحبه عاد إلى حالته السابقة، والذاكرة التي تبدأ باستعادة صورها لا تستعيد معها الطمأنينة تلقائياً. إن مرام تعود إلى الحياة، لكنها تحتاج إلى إعادة بناء علاقتها بها.
وتكتسب هذه التجربة أهميتها النفسية من التوتر بين صورتين: امرأة كانت تعرف نفسها من خلال حيويتها واهتمامها بالجمال ومهنتها، وامرأة وجدت نفسها في مواجهة ذاكرة مثقلة بالموت. لا يلغي الماضي الجديد الماضي القديم، ولا يستطيع الماضي القديم أن يستعيد سلطته كاملة. وبين الصورتين تتشكل شخصية تحاول أن تجمع شتات ذاتها.
ومن المهم ألا نختزل مرام في صورة الضحية؛ فالرواية تمنحها حضوراً يتجاوز الألم، وتصفها في موضع بأنها ليست «حطام امرأة»، بل امرأة متدفقة بالحياة. وهذه العبارة لا تلغي ما أصابها، وإنما تؤكد أن آثار العنف لم تستطع أن تستنفد هويتها كلها. فثمة ذات باقية، وإن كانت مثقلة، تحاول أن تسترد حقها في الاختيار والحلم والحياة.
عرين شعيبات: حين تتوقف يد الموت
من أكثر مشاهد الرواية كثافةً من الناحية الأخلاقية والنفسية مشهد عرين شعيبات، التي تكاد تضغط على الحزام الناسف، قبل أن توقفها ابتسامة طفلة إسرائيلية بريئة تسير إلى جانب أبيها، الذي يحمل بندقية جندي احتلالي ويطلق النار على أطفال مدينتها.
هذا المشهد لا يخص مرام، ومن الضروري نقدياً عدم الخلط بين الشخصيتين أو دمج تجربتيهما في تجربة واحدة. فمرام تواجه آثار العنف والصدمة واستعادة الذات، بينما يقف مشهد عرين عند لحظة حاسمة يتواجه فيها منطق الانتقام مع حضور البراءة الإنسانية.
تتجمد يد عرين أمام ابتسامة الطفلة، ويصف السرد كيف رق قلبها للطفلة ولبراءتها. وفي هذه اللحظة تنشأ مفارقة شديدة القسوة: الطفلة تنتمي إلى الجهة التي يرتبط بها العنف الذي دفع عرين إلى حافة الموت، لكنها، في الوقت نفسه، طفلة لا تختزلها هوية أبيها ولا موقعه السياسي.
تضع الرواية عرين أمام اختبار أخلاقي لا تحسمه الشعارات، بل تحسمه مواجهة إنسانية مباشرة. فالطفلة لا تقدم حجة سياسية، ولا تدخل في نقاش حول المسؤولية والتاريخ؛ إنها تبتسم فقط. لكن هذه الابتسامة تكفي لتعيد إلى المشهد سؤالاً أكثر بدائية وعمقاً: هل يمكن أن يتحول الأبرياء إلى أهداف لمجرد أنهم ينتمون إلى الطرف الآخر؟
لا يعني ذلك أن المشهد يلغي سياق الاحتلال أو يساوي بين الضحية والجلاد، ولا أن لحظة التراجع تمحو أسباب الغضب أو المأساة. إن قوته تكمن في أنه يرفض أن تتحول مقاومة الظلم إلى إلغاء كامل للإنسان الآخر، ولا سيما حين يكون طفلاً لا يملك اختيار موقعه في هذا الصراع.
إن عرين لا تتراجع عن الحزام الناسف لأن الألم اختفى، بل لأن شيئاً من إنسانيتها استطاع أن يقاوم تحوله إلى أداة للموت. وهنا تبلغ الرواية إحدى ذرى معناها الأخلاقي: قد يكون الانتصار الحقيقي، في لحظة بعينها، هو ألا نسمح للظلم بأن يعيد تشكيلنا على صورته.
المرأة والجسد والحرية
لا تظهر المرأة في الرواية بوصفها موضوعاً جمالياً أو عاطفياً منفصلاً عن العالم، بل بوصفها كائناً يواجه التاريخ والعنف والذاكرة، ويحاول أن يحتفظ بحقه في الحياة رغم ما يتعرض له.
وتتضح هذه الفكرة من خلال مرام، ومن خلال الشخصيات النسائية الأخرى، ومن خلال حضور فتاة القبعة الحمراء وسمر. لكن الرواية لا تقدم هذه الشخصيات في مسار واحد أو بتجربة متطابقة؛ فلكل شخصية موقعها الخاص في شبكة الحكايات والدلالات.
في تجربة مرام، يصبح الجسد سجلاً لما وقع عليه، لكنه لا يبقى مجرد مساحة للجرح. إنه أيضاً موضع استعادة الهوية، واسترجاع التفاصيل الصغيرة التي تمنح الإنسان شعوره بأنه هو نفسه. أما الذاكرة، فتبدو مزدوجة الوظيفة: إنها تحفظ ما حدث، لكنها قد تعيد إنتاج الألم، وتفرض على صاحبها العودة إلى لحظات لا يريد استعادتها.
ومن هنا يمكن قراءة عنوان الرواية بوصفه استعارة لاسترداد الحق في تعريف الذات. فالعودة من الموت ليست مجرد النجاة من الخطر، بل محاولة ألا يظل الإنسان أسير اللحظة التي كادت تنهي حياته. إنها عودة بطيئة، متعثرة، لا تضمن محو الندوب، لكنها تفتح إمكاناً لمواصلة الحياة.
الفن: تحويل الألم إلى صورة
يمنح الحوار المتعلق بسمر والرسم واللوحة الرواية بعداً تأملياً إضافياً. فالفن هنا ليس زينةً تلحق بالحكاية، بل وسيلة للتفكير في الألم وتحويله إلى صورة قابلة للتأمل.
حين تتساءل سمر عن كيفية رسم مرام، وتقارنها بالموناليزا، فإن المقارنة لا تقف عند حدود الجمال أو ملامح الوجه. إنها تتجه إلى الفارق بين صورة المرأة في تاريخ الفن وتجربة المرأة التي واجهت العنف وخرجت منه محملة بذاكرة لا يمكن اختزالها في ملامحها الخارجية.
تقول سمر إن الموناليزا امرأة جميلة، بينما مرام امرأة متقدة جمالاً، لكنها تضيف أن الموناليزا لم تواجه ما واجهته مرام. وفي هذا القول انتقال من الجمال بوصفه صفة مرئية إلى الجمال بوصفه تجربة إنسانية تشكلها المعاناة والقدرة على الاستمرار. (ص 266–268).
لكن هذه المقارنة تظل مثار نقاش نقدي. فهل تمنح المعاناة مرام قيمة جمالية أعلى؟ أم أن الرواية تحاول القول إن التجربة الإنسانية لا يمكن أن تختزل في الصورة التي يرسمها الفن؟ ربما تكمن أهمية الحوار في أنه لا يقدم جواباً نهائياً، بل يكشف صعوبة تحويل الإنسان إلى لوحة مكتملة. فمرام أكبر من صورتها، وأوسع من الألوان التي يمكن أن تحتويها.
ومن هنا تكتسب اللوحة دلالتها: إنها محاولة لترميم ما تفرق من الذاكرة، لا ادعاء امتلاك الحقيقة الكاملة عن الإنسان. فالفن لا يعيد الزمن إلى الوراء، ولا يمحو آثار العنف، لكنه يستطيع أن يمنح الألم شكلاً، وأن يفتح مسافة بين التجربة وصاحبها، بحيث يصبح ممكناً النظر إليها دون الاستسلام لها بالكامل.
البنية السردية: تعدد الحكايات واتساع الرؤية
لا تسير الرواية في خط حكائي بسيط ومغلق؛ فهي تنتقل بين شخصيات وتجارب وذكريات، وتفتح مسارات تتداخل فيها الحكاية الشخصية مع التاريخ والسياسة والفن. كما يظهر إطار حكائي يتصل بالبحث عن المقهى وباللقاء والحوار، ثم يتسع ليحمل حكايات أخرى، من بينها حكاية مرام وما تثيره من تأملات لدى سمر.
هذا التعدد يمنح الرواية قدرة على وصل مصائر الأفراد بسياقات أوسع، ويجعل الحكاية أكثر من تسجيل لتجربة شخصية. لكنه يفرض على القارئ جهداً في متابعة الانتقالات بين المستويات الحكائية، ولا سيما حين تتداخل التداعيات الفكرية مع الحدث المباشر.
ومن الناحية الفنية، يمكن القول إن الرواية تراهن على اتساع الرؤية أكثر مما تراهن على إحكام الحبكة في مسار واحد. وهي سمة تمنحها غنىً موضوعياً، لكنها تترك مجالاً للملاحظة بشأن الإيقاع والتوازن بين السرد والتأمل. فبعض المقاطع كان يمكن أن يكتسب أثراً أكبر لو اختُصرت الاستطرادات أو أُحكم الربط بينها وبين حركة الشخصيات.
كما أن بعض الشخصيات تحمل وظيفة رمزية واضحة، وهو ما يخدم البعد الفكري للرواية، لكنه قد يقلل أحياناً من استقلالها النفسي إذا غلبت دلالتها على تفاصيلها الفردية. وتلك ليست ملاحظة تنفي قيمة الشخصيات، بل تشير إلى التوتر المعروف بين الرواية التي تريد أن تقول فكرة والرواية التي تترك شخصياتها تنمو بحرية داخل العالم الحكائي.
اللغة والرمز: بين كثافة الصورة واتساع التأويل
تعتمد لغة الرواية على الصورة والاستعارة والتداعي، وتكثر فيها الإحالات التاريخية والثقافية والسياسية. وتظهر هذه السمة بوضوح في وصف القدس، وفي حضور القبعة الحمراء وصورة جيفارا، وفي الحديث عن الشرق، كما تظهر في المقاطع التي تتناول الذاكرة واللوحة والمرأة.
وتنجح هذه اللغة حين تمنح المشهد أكثر من مستوى للقراءة، أو حين تربط التفصيل الحسي بسؤال إنساني أوسع. لكنها قد تميل أحياناً إلى الشرح والتأكيد، بحيث تتكرر الفكرة بعد أن تكون الصورة قد أوصلتها. وفي مثل هذه المواضع، يصبح الاقتصاد اللغوي عاملاً كان يمكن أن يزيد النص قوة، لا أن ينتقص من اتساعه.
أما الرمز، فلا يعمل في الرواية بوصفه شفرة مغلقة ذات معنى واحد. فالقبعة الحمراء، على سبيل المثال، تتجاوز كونها تفصيلاً في المظهر لتصبح مدخلاً إلى أسئلة الهوية والأنوثة والثورة والشرق. واللوحة تتجاوز وظيفتها الفنية إلى سؤال تمثيل الإنسان، بينما تتحول ابتسامة الطفلة في مشهد عرين إلى لحظة أخلاقية تكشف هشاشة الحدود التي يرسمها الصراع بين البشر.
وتتجلى مهارة القراءة في عدم فرض معنى نهائي على هذه الرموز، بل في تتبع ما تتيحه من احتمالات، مع إبقاء التأويل متصلاً بما يقدمه النص فعلاً.
ملاحظات نقدية: ما الذي تكسبه الرواية وما الذي كان يمكن أن تحققه أكثر؟
تكمن قوة الرواية في جرأتها على الجمع بين التجربة الفلسطينية الخاصة والأسئلة الإنسانية الأوسع، وفي محاولتها ألا تحصر الإنسان في موقعه السياسي أو في صورة الضحية وحدها. كما تحسب لها عنايتها بالتجربة النفسية للمرأة، وحضور الفن والذاكرة بوصفهما طريقين لفهم ما يتركه العنف في الداخل الإنساني.
لكن اتساع الموضوعات يضع الرواية أمام تحدٍ فني واضح: كيف تحافظ على تماسكها وهي تنتقل بين التاريخ والسياسة والحب والفن والذاكرة؟ في بعض المواضع، يتقدم التأمل على حركة الحدث، وتبدو الفكرة مصرحاً بها أكثر مما هي متجسدة في الفعل أو الحوار. وكان من الممكن أن يزداد الأثر لو تُركت بعض المعاني لتتولد من المشهد نفسه، دون أن يتبعها تفسير مباشر.
كذلك فإن تعدد الحكايات والشخصيات يوسع العالم الروائي، لكنه يحتاج إلى توازن دقيق حتى لا يتشتت مركز الثقل الحكائي. ولا ينبغي النظر إلى هذه الملاحظات بوصفها نقضاً للمشروع الروائي، بل بوصفها تحديداً للمسافة بين طموحه الفكري وإنجازه الفني؛ وهي مسافة تمنح الرواية مجالاً لنقاش نقدي جاد بدلاً من الاكتفاء بالاحتفاء بموضوعها.
خاتمة: الحياة بوصفها موقفاً أخلاقياً
تستمد «امرأة عائدة من الموت» أهميتها من أنها لا تتعامل مع الموت باعتباره نقيض الحياة فحسب، بل باعتباره قوة تختبر معنى الإنسان وقدرته على الاحتفاظ بإنسانيته. فمرام تحاول استعادة ذاتها من ذاكرة مثقلة بالعنف، وعرين تواجه لحظة يتوقف فيها الانتقام أمام ابتسامة طفلة، وسمر تحاول أن تمنح التجربة الإنسانية صورة فنية لا تختزلها في الألم.
تلتقي هذه المسارات عند سؤال واحد: ما الذي يبقى من الإنسان حين تتعرض حياته للانتهاك؟ لا تقدم الرواية جواباً نظرياً مجرداً، بل تضع القارئ أمام تجارب مختلفة، وتدعوه إلى تأمل ما يجعل الحياة جديرة بأن تُستعاد.
ولعل أكثر ما يميز مشهد عرين أن الحياة تنتصر فيه لا عبر خطاب طويل، بل عبر ابتسامة صغيرة. ليست الابتسامة حلاً للصراع، ولا بديلاً عن العدالة، لكنها تمنع لحظةً من أن تتحول إلى موت جديد. وفي تجربة مرام، لا تكون العودة محواً للماضي، بل شجاعةً في مواجهة ما تركه الماضي من ندوب.
بهذا المعنى، لا تقول الرواية إن الإنسان يستطيع أن ينجو من كل شيء، ولا إن الألم يتحول تلقائياً إلى قوة؛ بل تلمح إلى أن النجاة تبدأ حين يستعيد الإنسان قدرته على الاختيار، وحين يرفض أن يكون مجرد أثر لما وقع عليه.
إنها رواية عن الحياة في مواجهة الموت، لكنها، على نحو أعمق، رواية عن المسؤولية الأخلاقية التي تظل ممكنة حتى في أكثر اللحظات قسوة. فليس الانتصار أن نخرج من الموت أحياءً فحسب، بل أن نخرج منه دون أن نفقد حقنا في أن نكون بشراً.
